泥人文化(惠山泥人十八景)第十景 四脚子、青牛

　　“ 四脚子”在惠山泥人中是一个多姿多彩的品种。艺人指的是站立姿态的动物，并凌空四脚支撑躯体的兽类动物作品，这是所在业内流传的行话或总称。此类泥塑动物一般是体型较大的动物，如麒麟、狮虎、牛马等。偶尔也有放大比例的小动物，甚至蟾、蛙之类，但都是站立的，没有坐、卧的。它们往往还和人物结合塑在一起，成为一个历史故事和传奇。动物造型变形夸张，色彩斑斓，装饰图案和线条丰富多变，再加上一些人物都是传说和故事中的神、仙、佛、怪，他们的装束和手持的道具都已是程式化和神化的法器，因此整个作品呈现出典雅生动的人物和强悍有力的瑞兽结合的对比美，五色缤纷，有一种目不暇接的感觉，进而升幻成种种舞台、故事的幻景，浓烈的乡土气息无可比拟。

　　“四脚子”流传至今的作品不多，主要作品有《走兽八仙》、《春牛》、《刘海戏金蟾》、《九狮图》、《麒麟送子》等，它属于手捏泥人大类中的一个品种。艺人在捏制过程中非常有意思，先捏四条腿，放置一会让其稍稍干一下，以增加其支撑动物身体的强度，然后捏出躯干部分镶上身子，扳成需要的姿势。

　　捏制“四脚子”老艺人有一个四字经：“形、神、壮、稳。”

　　(1)“形”是捏制“四脚子”最重要的部分。抓住动物的主要特征，大幅度地夸张、变型是“四脚子”的造型艺术特色。无论什么动物在艺人的眼里是可爱的、强壮的、美丽的。雅气和威猛共存，忠诚与野性同在，按照这个感觉捏制变形后的造型会让一般观众大吃一惊，但又无可挑剔地接受它的成功。

　　(2)“神”表现 的是动物个性。如狮虎的凶猛，张牙舞爪，血盆大口，可凶猛中又带有温顺。牛马就必须抓住驯服、忠诚的个性，在构图上，动作上也需将它们的这类特征表现出来。

　　(3)“壮”是塑造的动物形象一定要健壮有力。如有意识地夸张处理成小腿细、大腿粗、全身肌肉丰满结实。

　　(4)“稳”是动作稳而不杂。足牢牢抓地，四平八稳，脚踏实地。即便是行走的动物，也都处理得稳实、牢固。

　　艺人们在长期反复锤炼，揣摩后，对捏塑四脚子的造型特征形成了一套要领口诀：

　　牛---头大腿粗肚要肥。
　　 马---头昂脚细收肚皮。
　　 狮---头圆嘴阔四爪伸。
　　 虎---张咀露牙翘尾巴。
　　 驴---短脸长耳四脚快。
　　 麒麟---头身如虎尾似狮，满身有鳞长牛蹄。

　　目前“四脚子”已不多见了，会捏制的艺人也很少，而且都已年近古稀。虽然这个品种正在日趋衰落，但它对后代惠山泥人的渗透和影响是巨大的。正像曾经在历史上风靡一个世纪的“青牛”，已经在泥人柜台上消失，这是无可挽回的，这是历史的必然。而我们应从“四脚子”中提取多少素质性的东西，创造出新的品种来适应时代，这正是我们应有的激情和态度。

　　说起“青牛”有一段传说：在很久以前，惠山的山岭里有一条神牛，全身青毛闪闪，眼大炯炯，放声如雷，奔走如疾，却难得一见。有人发现只是每年立春前后在惠山山麓田间上溜达，一晃眼不见了，但田头抖落了一些青色牛毛，散落在惠山田头的泥土里。这年，凡是青牛踩过的田亩都稻谷硕大，收成特别好。后来有人用惠山田里粘有青 毛的泥土做成青牛出售，农户买回去供奉，晚上睡觉就梦见青牛在自家地里奔走，这年粮食果然也大丰收。这个品种从此一直受到农民的喜欢。并产生了一则谚语：“摸摸青牛头，吃饭不用愁；摸摸青牛脚，种田用得着。”青牛身上的青色也象征着庄稼茂盛，预示丰收的景象。

　　不知是惠山泥青牛的神力感召，还是清代皇帝谕训。在清代无锡却盛行一种“迎春牛”的习俗，在每年立春这一天，历任无锡知县都要出县东城，在亭子桥恭迎春牛，将预先准备好的泥塑彩绘后的春牛慢慢迎入县衙内。据说场面非常隆重，据《无锡县志》记载：“立春日，竞看土牛从熙春门外迎入县治，士女喧嗔至暮。”

　　农耕时期的无锡百姓，人们为了美好的生活愿望，又无力和大自然抗争，只能借助神化的春牛，祈求上苍保佑带来丰收。这在封建落后的中国农村是普遍的。惠山泥人的一个传奇品种青牛，也就纵横一个多世纪。成为“四脚子”中的代表作。

　　泥人文化(惠山泥人十八景)第十一景 妆銮

　　妆銮是在惠山泥人泥塑完成后，彩绘过程中在最后采用的装饰工艺。它主要指人物或动物的道具、须发、珠环、佩饰、旗靠，甚至衣服等在最后完成的装帧过程。它的特点是几乎都采用天然材料或者直接材料装饰，这是惠山泥人区别于其它泥人与众不同的表现样式，因此而产生出的独有的民间艺术风格。
妆銮在惠山泥人装帧中的必然。

　　妆銮的表现手法在惠山泥人细货盛行的时候，达到了登峰造极的地步，当然粗货也有用妆銮的，但比起细货来，量少得多，面狭得多。细货从形体构图上来看，总的是属于写实的。要将细货表现得淋漓尽致，所谓栩栩如生，就必须采用泥以外的其它材料来制作泥塑角色中的一些道具，饰物。这些部位的造型一般轮廓比较尖锐而细长，如长长的宝剑、细长而弯曲的辫子，有的多折而单薄，如戏文中的靠旗，头上的插花；有的蓬松而多变，如胡须鬓髻，动物毛皮；有的头饰需要垂、挂、摆动，如仕女的耳坠头饰，扇坠枪缨；还有的如老渔翁身上的篓衣、蚌精的外壳等等，都采用天然的材料装贴粘插上泥塑。因为这些道具和饰物，如用泥土制作，尖细的轮廓很容易折断，势必影响整个造型的强度，给销售和客户的旅运带来困惑，造成破损和断裂。一件刚买的艺术品，回到家成了一堆碎泥块，岂不可惜懊恼。为了解决这一问题，聪明的惠山艺人利用天然材料在色、质方面的优点，自制了多种多样、层出不穷的小饰物来，用以解决这一难题。手捏戏文如果这种工艺技术不解决，恐怕艺术效果就没有现在这么生动、可爱了。这正是民间艺术家表现出的就地取材、直抒胸臆的最佳方式了。

　　妆銮的材料没有什么要求，什么好就装什么，当然能用直接的材料是最好的。通常用的材料有丝绒、绫绢、缎子、绒球、绢花、珠子、丝线、竹片、木棒、兔皮、羊毛、铝皮、铁丝、铜丝、鸡毛、孔雀毛、纸片、胶水等。它的制作工艺看似简单，其实不然，艺人们首先要对材料的特性、形状、色泽效果有所了解和估量，挑选最好、最适合、最有表演力、艺术效果最好的材料制作饰物。其次要考虑与泥塑的结合装置和工艺过程，先做什么，后做什么。还要按比例大小、计算饰物的大小尺寸，最后才能动手制作。

　　制作的第一步是“预插开腔”。为了要让饰物能在泥塑上装帧得天衣无缝，艺人先要在泥塑成型时，在泥坯上预插铜丝，竹片之类的东西，以便以后固定饰物。如在人物的手中插上细铜丝，是为了让以后手执的道具有捆挂的构件。为了装上羊毛制成的胡须，要在泥坯上预选开腔，在人物面部的二颊和嘴部开出足够的预留深腔，最后涂上胶水将羊毛轻轻塞进去并粘牢就成了胡须了。第二步是“剪削捆扎”。用剪刀和小刀剪削出饰物的形状，需扎的扎，需捆的用线缠绕，以使饰物定型，如刀、棍、器、乐、扇、绢、坠、花。第三步是“绘绘画画”。做的饰物，有的色彩是天然色泽已经完成，有的要涂上颜色，有的还要绘画，如宫扇的扇面，还需画上一幅雅致的图画。最后一步是“穿扎粘插”。珠子要在预插的铜丝上穿扎起来，做成需要的形状，做好的花朵要粘在合适的部位上，靠旗之类要插入预留的空穴内。

　　有的道具和饰物，为了便于携带和包装做成可脱卸的，能反复装卸，这使泥塑在包装时体积变小，更易于包装。如帽冠上的野鸡毛，手中的枪、刀、渔杆等都可化整为零，卸下分别包装，顾客回家自己装插。

　　妆銮出现的艺术特色。

　　艺人们原始而单纯的妆銮设计，使泥塑艺术品上出现了不同寻常的效果，经过无数惠山艺人的辛苦劳动和聪明创造，一种与其它泥塑不同的新的艺术样式成熟了，这使惠山泥人在造型上与众不同自成体系，并成为惠山泥人的风格特征之一，并一直延续至今。在粗货中运用妆銮手法是为了生产简便，降低成本，便于销售。在细货上运用妆銮手法是为了增加强度，便于创作。也许这是泥塑艺人们最原始，最纯朴，也是最现实的考虑，但目的是它们都要达到创作者认为的一种自然美。这种生产、销售和艺术创作两者的统一，正是惠山泥人历经500年而不衰的基础，在中国民间艺术史上也是很少见的。在简练、夸张的构图中交叉点缀了鲜活亮丽的饰物，这是粗货所突现的画龙点晴般的效果，如：大阿福头部红色的绢花，蚕猫的胡须等；在生动、诗化的构图中镶嵌穿插了疑似真物的饰品，这是细货迸射出的天女散花般的效果。因此妆銮艺术在惠山泥人中的运用，随着时代的进步，新材料的拓展，艺人们内在文化素养上的提高，还会有一个科学、美学相结合的好光景。

　　泥人文化(惠山泥人十八景)第十二景 能动、会叫、会跑的泥人

　　惠山的传统泥人，历史上粗货生产最多，销路最广，而其中又以儿童玩具类为主要生产品种，统称为“耍货”。所以“耍货”也有人就叫粗货，这两者往往混为一谈。在耍货中另有一批真正属于玩具概念意义上的作品，它们能动、会叫、还会跑，在建国初期还能看到的“皮老虎”就是其中的一例，现在这部分产品基本上已销声匿迹，很难寻觅了。

　　说到泥人的历史、品种，就一定要说到这些耍货。虽然没有比较充足的资料，说明惠山初期的泥人主要是这些品种，但是从当时这些泥玩具质朴的造型和简单的彩绘来看，以及艺术逐步进步的理论来分析，它都反映出耍货在无锡泥人历史上曾经是较早的一个庞大家族。一些历史的记载也证实了这一点：“ 吴地轧神仙庙会上常见的饰品为各种泥塑玩具，历史悠久。最早有虎丘泥人，后来逐渐衰落，为天津泥人和无锡泥人所代替。无锡泥人运来最多，最盛时有十几条船歇在九福里口，品种有大阿福、老头老太、车宝、堆子、活动狗、积钱缸等。”在无锡惠山的节场上，泥玩具成为主要市场，艺人用盘子托着泥玩具，边走边叫卖。这是明代晚期，惠山附近有手艺的农民，利用农闲作为一种副业做些泥玩具，出售给香客的情景。并以此来增加一些收入补贴家用。当时还未出现专业作坊，虽然不能说这就是泥人业最初的雏形，但是耍货是现在泥人样式的前辈是确定无疑的了。

　　有些同志总是认为耍货粗俗低级，只有手捏艺人才是惠山真传，这是对粗泥货的一种误解和偏见。当我们用挑剔的眼光审视这些泥玩具的时候，一种追求幸福生活理想所寄寓的美好愿望，质朴、天真、风趣和乐观的真情流露扑面而来。无疑当时的作者带着童心的天真，运用夸张变形的手法，塑造出饶有风情的稚态人物，连那些动物亦呈现出活泼可爱，轻松和诣的情趣。

　　在传统的泥玩具品种里，保留下来的有小尼姑下山、水斗、不倒翁、桶里小妹妹、叫公鸡、叫虎、皮老虎、车状元、车张仙、车美人、车老虎、活动狗活动猫、活动老夫妻、活动娃娃舞、顶缸、箩头狗、猫、丑官，还有可吹响的一些泥哨等。这些作品绝大部分已经消亡了，有部份品种，经过现代作家用新的美学观点，对其进行了再创作和改造，目前还在制作生产，但我们只能通过这些品种见到初时泥玩具的魂，而不见其形了。

　　泥人文化(惠山泥人十八景)第十三景 京剧脸谱

　　在泥塑的脸形上彩绘成各种类型的京剧人物脸谱，虽然它的出现和成长是在近半个世纪中，历史并不算长，但是它复杂多变的造型，鲜明斑斓的色调和人物固有的历史文化内涵，却使他赢得了相当一部分人的欣赏和喜欢，使之成为惠山泥人史上一个独特的艺术门类，一些外国朋友视它为东方文化的象征和典范。1982年邓小平代表中国出访美国，与卡特总统重修中美旧好，带去的礼物正是惠山泥人厂创作设计的一盒六个装的“京剧脸谱”。

　　脸谱在人类历史上已有悠久的历史。从原始的面饰，人类在自己的面部涂划黑、红等颜色图案开始，到唐代的“乐舞面具”，以后宋、元杂剧中出现净丑角色，最后到明代通称为“脸谱”。清代又将脸谱在构图和色彩上程式化，分出了忠奸善恶的版本。经过清末民初的京剧改革，京剧脸谱在各剧种中脱颖而出，成为一种完美的表演艺术形式。而各种戏曲剧种的脸谱版本都有自己的程式，在造型、色彩、构图诸方面形形色色，不尽相同，琳琅满目。

　　惠山泥人自明末清初起，就在一些作品中出现戏文类脸谱。如白粉脸和“豆腐”方块丑角，双颊旋转圆形等，以及一些戏文中少数代表人物的脸谱。这是后来京剧脸谱的雏形，只有在京剧成为国剧以后，各种性格特征、品行特征和地位特征的脸谱才逐渐趋于完美，生、旦、净、末、丑逐渐“标准化”。但当时的惠山艺人由于受文化、经济条件限制和传播交流缺乏手段等原因，京剧脸谱不能算已形成一个相对独立的品种。直到建国后不久才有老艺人王士泉、过伯勤将这个品种不断创新开发出来，成为一个有一定影响的惠山泥人新品种。现在京剧脸谱在款式上已经多种多样，大者1m有余，小者在1cm以下；有穿胡须的有不穿的；有变形有写实的；有立体的有半面挂置的；有几个一套盒装的，也有装饰于各式镜框中的。最多的一盒可达到100多个脸谱，加上各类不同的装饰、妆銮，如绒球、头盔、枪毛、胡须的点缀变化，京剧脸谱在惠山泥人中已是自成体系，开拓有余。

　　京剧脸谱，虽然有谱有类，角色分明，但要画出丰富多彩的脸相，使其达到出神入化的境地，非对京剧角色有深入细致的了解。光是抹脸（肉色），就分为五种：一是如曹操的白脸；二是旦角的粉脸；三是小生的粉白脸；四是如高力士的黄脸；五是如金兀术的黑灰脸等。其次是搽脸。惠山艺人俗称掸气色，即在脸颊处搽上红粉，以增加脸部肉色的红晕，以显得神采飞扬。有的在眼窝、眉毛、口角处按角色不同，也搽以不同的色泽。但过淡过浓都会妨碍效果，要恰到好处。第三是勾脸，称为开相。这是画脸谱的关键，首先笔要选择好，划线的、涂色的、点点的、勾金的、晕色的笔要求各不相同。然后分出块面，画出轮廓，再涂色。使脸谱达到色相准确，界线分明，构图完整的要求。

　　我们祝愿京剧脸谱能融入现代装饰装璜的手法，采用新材料新技术，借鉴惠山泥人的成长经验和发展规律，让古老的京剧艺术在惠山泥人中开出娇艳的新花。

　　泥人文化(惠山泥人十八景)第十四景 惠山泥人之“最”

　　惠山泥人历史悠久，渊源流长，作品品种繁多，从艺人员众多，技艺流派纷呈，为了让读者能了解重要的信息和资料，掌握泥人历史上发生的大事。“之最”是一种快速锲入的形式，现将本人所及搜录于下。

　　最负盛名的惠山泥人代表作是“大阿福”，高标的青狮大阿福1979年荣获轻工部优质产品证书，1992年被选定为国家旅游观光年的吉祥物。
　　　　惠山泥人中最有传统特色的品种是“手捏泥人”,它不用模具，是艺人们直接用手捏塑而成。
　　　　最早作为宫廷贡品的惠山泥人是清代艺人丁阿金、周何生合作的“蟠桃会”，专为慈禧祝寿的。
　　　　惠山泥人生产量最大的品种是“石膏卷笔刀”，在30年间，已达1亿多件。
　　　　手捏泥人群塑中人物最多的作品是“庙会”，达300多件，现存于南京夫子庙。
　　　　最大的惠山泥人是1992年为深圳中华大庙会制作的一对“阿福”，高4.8米，用两辆10吨卡车运往深圳。
　　　　最小的泥人是近年为日本客商定做的“青蛙”，高8mm。
　　　　最早为顾客捏像并最有名望的老艺人是高标先生。
　　　　最早出国进行泥人技艺交流的是1982年赴澳大利亚的陈荣根先生。
　　　　惠山泥人行业最早获得全国工艺美术大师称号的是柳家奎先生。
　　　　泥人中单件售价最高的是李仁荣大师创作的“渔翁”,为1500美元，高约50厘米。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　最早建立的泥人业行会的名称为“耍货公所”，是1889年胡万成、龚源盛10余家共同设立的。并规定凡要开设新店，除需有资本200－300元外，还必须：

　　一、按资本多寡交纳公所费数十元等。

　　二、演戏两天，并大设筵席，以宴请同业。

　　三、共同遵守本行业之一切禁约，最主要的是实行传子不传婿的规定。该会至1926年撤消。

　　惠山泥人厂是全国规模最大，技艺人员最多的泥人生产基地。人员最多时达890人，最少时也有200人。
　　　　在泥人业中神仙佛塑最好的是清末民初的周阿生，建国前后的蒋晓云也毫不逊色，塑、彩全能，精于实际操作。
　　　　出国表演、交流所到国家最多的是李仁荣大师，1986年去日本，1987 年去加拿大、美国，2003年去法国。
　　　　第一次和国外同行开展互派技艺人员交流研修的是中国的惠山泥人厂和日本的滋和县大津市万兵株式会社。1994年日方派出的是社长的儿子，为期一个月，1995年我方派出的是钱惠珍、周祖伦工艺师，为期三个月。
　　　　3米高，重1吨，头能摆动的大阿福，2000年2月在惠山泥人厂创作成功，至今仍完好无损。
　　　　1996年元月第一次面世的《无锡泥人》电话磁卡，共8枚，总面值180 元。
　　　　惠山泥人业第一次有大学生当徒学艺，是1998年毕业于江苏理工大学的刘刚和轻工职大的张晓瑛。
　　　　1957 年经市政府批准，惠山泥人厂正式对外开放接待，成为无锡市的第一个国际旅游景点。
　　　　被中国国家博物馆第一次收藏的惠山泥人，是在2004年3月惠山泥人厂有限责任公司徐存才创作的高1.2m的《惠山阿福》。

　　泥人文化(惠山泥人十八景)第十五景 要神仙找阿生，要戏文找阿金

　　在清末民初，惠山泥人舞台上活跃着两个名声赫赫的手捏泥人（一代宗师）。一个是娴熟佛塑，讲究构图，突出表现人物气质的周阿生；一个是深谙戏剧，抓住情节气氛进行渲染，首创实物妆銮的丁阿金。两个人同是清代道光年间出生，而卒于辛亥革命初期。这个年代社会变革剧烈，战争频繁。从甲午战争、太平天国，中日战争、中法战争到辛亥革命，都给古老的惠山镇带来动荡和不安。但就在这样动荡的历史环境中，惠山泥人的一代大师们，竟成功地把手捏泥人、手捏戏文推向了历史的顶峰，留下了许多至今让人为之赞叹和惊服的作品，实在让人敬佩。更可贵的是经过反复锤炼，作为一种成熟的艺术样式普遍地接受并推行开来，成为一种惠山泥人中独有风格的品种，而在中国民间艺术中确立了自己的地位和影响。“要神仙，找阿生。要戏文，找阿金。”是当时流传在惠山的谚语，这是对他们和他们的艺术成就的最好肯定。

　　由于时空的原因，对这两位大师的了解还只是一个淡淡的轮廓，资料信息的缺失，只能给他们作一个大概的介绍，有些可能还会有错。

　　周阿生（1832－1912），又名生观。其父周坤发也是惠山泥人的著名艺人，在其父亲的直接传授和教导下，周阿生从小就能制作一些粗泥货，以助父亲。随后又学会印制人物身段，捏手镶接的“印段镶手”方法来制作一些戏文。此后不久，就能自己捏段攘手捏制戏文了。在年轻时，他和著名的佛塑艺人朱谷生结识，对释道菩萨神仙和岁时风俗人物有了认识和了解，并反复学习制作，很快就
掌握了佛像的塑造、形制和规律。并用手捏的技法和佛塑揉合在一起。其捏、塑结合的特征，在流传下来的大型作品《蟠桃会》中表现得淋漓尽致，现存市博物馆。他在咸丰年间创作的“蟠桃会”，作品高约70多公分，人物众多，主题突出。王母和各路神仙，各舒其态，或静思、或舞动、或顾盼、或行驰、错落有致，生动而不零散，完整而不呆板。但整个作品中，佛像艺术的影子清楚地隐现在人物造型之中。他流传在世的作品，有武将、寿星、美女、财神和一些戏文。人物的动态和花纹表现上，基本上与佛像造型相同，尤其是金财神几乎就是小佛。一些泥粗货也是他擅长的品种。

　　周阿生的作品彩绘都由陈杏芳创作设计，她的特点是清秀淡雅，图案味浓，装饰性强，却很醒目。现存的“凤仪亭”可算是它的代表作了。

　　丁阿金（1839－1922），小名丁金观，学名丁兰芳，“阿金”为其乳名，绰号“丁驼子”。无锡惠山人，其家原住惠山华孝子祠堂，祖上是看祠堂的。其母姓陈，会制作泥人粗货，丁阿金从小就跟他母亲学做泥人。太平天国和清军作战时，他随母亲和哥哥（丁兰亭）一起逃到外乡，15岁时又回到惠山，即开始以做泥人为业。最初，他将做好的泥人摆在一张小桌上，在惠山寺山门前摆摊，有时，又用两个大篮子挑着到北塘三里桥一带兜售。当时从徽州和湖州来的客商，很喜欢他做的泥人，到北塘去卖，客人下船就买，十分方便，销路也好。后来兄弟二人在惠山合开了一家小泥人店，招牌叫“丁合兴”。

　　丁阿金的创作题材，以文班戏（即昆腔戏）为主，作品的情节性都很明显，技艺纯熟，动态生动简洁，人物性格鲜明，特别善于运用特定环境中的瞬间动态来刻画人物，
使戏剧冲突的情节，鲜明突出。这和他细致入微地熟悉戏曲，能抓住每出戏的主要情节和关健人物是分不开的。由于家境贫困，谈不上进城看戏，但只要听说那里香会有演夜戏，就提前吃晚饭，赶上数十里去观看。为了熟悉剧情，还主动帮戏班搭台，与演员交朋友，请教剧目内容情节和描述关键人物，以及戏曲的表现程式等知识。他还与一位对昆剧研究颇深的秀才廉炳斋交友，有时还将自己的作品请廉秀才指点。由于他熟悉生活，精心研究了戏目内容，因此人物性格的表情、动作、姿态和顾盼关系都近乎戏中真人，刻画得非常逼真。

　　惠山彩塑泥人的制作，分捏塑和彩绘两道工序，一般都是两人搭档，一塑一绘。丁阿金不仅善捏，而且还长于彩绘，集二艺于一身。有时只需廖廖数笔，就可使人物的性格非常鲜明地刻画出来。特别是丑角，动作本来就夸张，再经他上彩勾画后，就更维妙维肖了。

　　他的作品看似单纯真朴，仔细赏析越发觉得富丽华贵，他比较注重舞台上的真实色彩和纹样来给泥人上彩，形成了他细致入微，主题鲜明的艺术风格。

　　对泥人身上的装饰物，丁阿金也是有所创新。过去制作泥人除上彩外，就没有任何装饰了，丁阿金首先开始采用自然实物装饰，以增添泥人的风采和真实观。 自丁阿金起，人物身上的腰带、拂尘、朝笏、马鞍等物，以及头上的彩珠、花朵等，一般就不再用泥做了，而是采用丝线，绫绢、宝素珠等材料来做。使手捏戏文在色彩上更加明丽，形象上更加生动逼真。这也就是惠山泥人艺术特色之一的妆銮工艺在当时出现了。

　　泥人文化(惠山泥人十八景)第十六景 惠山泥人的创新者－高标

　　高标已经逝世20年了，可是让无锡人引以自豪的和他的名字联系在一起的作品《大阿福》，依然在惠山泥人厂的陈列室里占着显眼的位置。《大阿福》、《中阿福》、《小阿福》依然在卖品部里热销。这仿佛是对这位“塑像大师”、“泥塑状元”、“空心薄坯鼻祖”和“惠山泥人的创新者”的敬仰和怀念。在他生前过去的那些年代，虽然没有什么职称和荣誉称号给他，可他为惠山彩塑艺术作出的辉煌贡献和人们给他的赞誉，足以证明他在惠山泥人史上是一个重量级的人物。

　　高标，初名菊林，1902年（清光绪28年）出生于无锡城郊扬名乡魏巷。因家境贫寒，9岁即离开家乡到上海当学徒谋生，12岁时经介绍进上海普益平民习艺所塑真科（泥塑科）学艺，拜天津著名面塑艺人潘树华为师，经过6年刻苦学习，熟练地掌握了泥塑技艺。19 岁时（1921年）回到无锡泥人之乡的惠山，先在其师兄董文亮开设的“天津美术馆”从业。他们的作品风格与惠山传统的泥人风格，有较明显的区别，惠山泥人行业中将他们称为“天津派”或“天津帮”。是年底，高标应上海中华图书公司之聘，为之设计专供外销美国的民族玩偶，并为上海花旗烟草公司作红狮子烟盘广告，为上海中华书局静安总厂制作房屋模型等。

　　１９２４年他又回到惠山自行开业，开设“高标泥人作坊”，广招艺徒近30人。他在创作中，既吸取惠山泥人传统艺术的特色，又结合自己所掌握的天津泥塑技艺，在制作方法与作品内容等方面，均作了不少创新，创作出很多反映当时现实生活的优秀作品，使这一时期的惠山泥人在内容、风格和造型方面有了很大的改观。在制作方法上他引进了上海的石膏模印泥坯法，淘汰了老式的陶模，改进了惠山泥人制作的印坯工艺技艺，首创了薄片制坯技术，进一步完善和提高了空心薄泥印坯的技术，使泥坯的坯体更为轻薄。

　　1927－1933年，他去镇江、南京、杭州等地为国民政府建设厅制作城市建筑模型。1934年至1937年，到宜兴省立陶瓷学校任雕塑技师。这段时间里，他创作了史可法、岳飞、李自成、郑成功、周处、黄花岗七十二烈士等人物塑像，十分成功，在当时的民间泥塑艺人中崭露头角，脱颖而出。抗日战争中他曾去重庆，在泥塑品公司任泥塑师，曾捏制过彭雪枫等革命人物形象。1947年，他由重庆回到无锡，在陈果夫、吴稚晖开办的“中国塑像公司”任技师。1948 年在惠山开设“高标艺术馆”和“高标塑像公司”。

　　高标在泥塑技艺方面的特长是擅长人物塑造，特别是对典型人物的捏制，更是形象逼真，栩栩如生，而且又十分快。一般捏制成型，只需一、两个小时。给真实人物捏像则更快，立等可取。在重庆，他经人介绍给蒋介石夫妇、吴稚晖等塑像，快速逼真，因而被神传为“在衣袖里亦能塑像”的神塑。并得到蒋的奖赏，从此名声大振。

　　由于他在继承惠山泥人传统制作产品模具的基础上作了创新和改进，将实心厚坯改进为空心薄坯，所以被称为空心薄坯的鼻祖。另外，在惠山泥人的制作材料上，他也是首先使用石膏作模具的创始者。并从单片模发展到多片模以上两项产品工具和材料的创新，大大加快了泥人产品的更新换代。因而，人们又称他为惠山泥人的创新者。
新中国建立后，他更精神焕发，创作热情高涨，首次创作了一批领导人的形象，如马克思、恩格思、列宁、斯大林、毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等塑像，以及鲁迅的半身塑像等，他还创作了许多反映新时代人民生活的作品，受到广大群众的欢迎。

　　1950年，在全国城乡商品交流会上，展出了他创作的500多件作品，获得了优秀奖，大会还向他颁发了奖状和奖金。1953年，他出席了苏南第一届文代会。1956 年后，他加入惠山泥人厂工作。并当年应邀到杭州美术学院讲学。在那里创作了《水浒》108将人物塑像，受到了学院师生的一致好评。《大公报》、《申报》都发表了文章，高度评价他的艺术水平，这些作品现存江苏博物馆。

　　此时他的创作技艺更趋成熟，作品题材也更见丰富，先后创作出了大量优秀泥人作品，其中著名的有《三胖子》、《大阿福》、《大丰收》、《抱鱼囡》、《大萝卜》、《陆海空军》、《鲁迅》、《屈原》、《李时珍》、《僧一行》、《祖冲之》、《张衡》、《高尔基》、《西厢记》、《风尘三侠》、《林冲夜奔》、《武松打虎》、《关公夜读》等。他所塑造的历史人物，形象生动，气度恢宏；他的作品粗犷、简炼、概括力与表现力均强，为当代惠山泥人作品中的杰作，有的作品还参加出国展览，受到海外好评，至今闻名中外的惠山泥人代表作《大阿福》，也是他上世纪50年代的杰作。他将原来惠山传统的代表作《大阿福》大胆地加以改进，在人物造型、服饰和色彩等方面都进行艺术的再创造，既给作品赋予崭新的时代精神，又突出了民族风格和地方特色。经他重新创作的《大阿福》，不但保留了惠山泥人纯朴敦厚、端庄亲切的传统民间艺术风格，更注入了活泼健壮、生机勃勃的时代风采，提炼出一对活生生的新中国儿童形象。1979 年《大阿福》作品获轻工部优质产品证书。这一作品集中体现出他炉火纯青的艺术造诣和高深的思想素养，也可说是他几十年艺术生涯的结晶。1982年3月，高标的艺术操作电视片向全国放映。他为惠山彩塑艺苑作出了辉煌的贡献。高标于1983年逝世，终年81岁。他的学生以及惠山泥塑业的艺人们，对他仍怀念不已。

　　高标到惠山后的杰出贡献在于：

　　１、带来了天津彩塑新的技艺和创作题材，使惠山泥人吸纳了姐妹艺术中的精华，相互渗透，有机组合，推动了惠山泥人整体品质上的提高。

　　２、采用了石膏制模和空心薄泥胎的生产工艺，从而推动了惠山泥人划时代的工艺改革和品种的空前繁荣。技术、艺术都因此而上升到了一个新的领域。

　　３、培养了一批彩塑艺术人才，据不完全统计有20多位学生，有周金根、陈铭梁、吕信捷、徐学文、王荣生、张老三、张老四、许英伟、陆树德等，而本书的作者沈大授（现惠山泥人厂有限责任公司董事长）正是高标的最后一个学生。

　　４、留下了一大批传世作品供后人研究和学习。

　　一位毕业于黄埔军校的秦将军，在高标80寿诞时，给这位倔强、可敬、开朗、健谈、心胸开阔的泥塑大师作了一首诗：“惠泉举世闻，五洲赞绝艺。巧夺天工技，造诣四海深。术光亿万丈，荣国亦惠民。两代一大师，祝福高寿星。

　　泥人文化(惠山泥人十八景)第十七景 “ 渔翁李”

　　1987年加拿大多伦多世界博览会的中国馆中，一位头发花白的老人正在参展台前，现场表演手捏泥人。当洋观众们看到，在须臾之间李仁荣大师手中的一块黑泥变成一个手执渔杆的老者，老者双手紧执渔杆向后牵拉，坐在树桩上的双腿微微上扬，饱经风霜的脸上洋溢着喜悦的笑容，一条上钩的大鱼甩起尾巴跃出水面，在场的观众沸腾了，不禁大呼“中国奇迹 泥人李”！“渔翁”！“渔翁”！这就是李仁荣大师多年来潜心磨练，反复修改创作的《渔翁》在加拿大展览会上亮相。次日，当地的电视台《加华日报》都对“泥人李” 作了详细的报道。

　　1990年，经他反复修改，精心孕育的手捏泥人《渔翁》，在中国旅游产品博览会上获天马优秀奖。从此“渔翁李”的名声不胫而走，大家都知道在无锡惠山泥人厂有一位专门研究创作“老渔翁”，年已古稀白发苍苍的泥人艺术大师李仁荣。

　　李仁荣自１８岁起，就随著名艺人陈阿福、王锡康学艺，专攻手捏泥人。又在江苏省惠山泥塑彩绘专业培训班进修3年，系统地学习了雕塑、素描、色彩等基本知识和美学基础理论。在上个世纪50年代和60年代初，他就塑造了大批具有惠山泥人优秀传统的作品，如《大闹天宫》、《九狮图》等。尤其是他师傅的“四脚子”（民间传统动物），成为他谪传的绝活。以《走兽八仙》、《九狮图》为代表的一批民间传统题材作品，成为惠山泥人传统作品中的顶级收藏品。

　　上世纪70年代起，李仁荣迎来了他艺术创作的春天，他和同事们一道创作了一座大型手捏泥人作品《欢呼人间除四害》。1979年，叶剑英副主席到惠山泥人厂参观，高度赞赏了这件作品，并提议将作品名称改成《普天同庆》。现在这件有历史意义的群塑，收藏在市民间艺术博物馆内。

　　在上个世纪末后20年间，李仁荣大师一直潜心于研究如何将自己学到的传统技艺和正在翻天覆地变革的中国社会现实结合，并得以提高、发扬。作为一个忠实的手捏泥人的传承者，他看到了手捏戏文等一些老题材老造型的惠山泥人正在日趋衰落。而这些曾经辉煌的作品为什么它的观众会越来越少，这使他陷入了深深的困惑。一种本能，一种使命感使这个在艺术舞台上驰骋几十年的民间艺术家，一边不断的创作实践，一边深入生活，进行社会调研。通过生活、创作、创作、生活反反复复，李仁荣感悟到：任何一种艺术典范都有它的时代性，都是在那个时代背景下诞生、成长、发展、直至辉煌，但它们都不可能永恒不衰，而我们这一辈，正是处在激烈变革的新时代，如果我们不能在传统里找出优秀的“遗传因子”，揉和到创新中去，老是“克隆”复制，离开当代的大众，那这门艺术的结果肯定是衰落和消亡。我们继承传统就和跳远一样，“退后几步，有一段助跑，是为了跳得更远。”

　　在以后创作中，李大师从惠山泥人在社会接受的深度和广度出发，在创作作品的题材内容和表现手法上进行创新。把惠山泥人细腻、雅致的表现手法和现代人需要粗犷、古朴、回归自然的需要奇妙地搭配起来，把惠山泥人粗货的浑厚和细货的精巧熔于一炉，产生了一种塑、捏结合，让现代人感觉心跳、兴奋的新的风格。这一切都与他内在素养和自觉自明的程度分不开，也是与他多年勤奋实践分不开的。光一个《渔翁》题材，李大师就不知反复捏塑，推倒重来了几百次。《渔翁》创作成功后，他的佛像创作、“西北风”主题研究、“刘海”系列作品都获得了成功。2003年秋，他被江苏省政府邀请为中法文化交流，将这些作品在法国巴黎作了研讨和表现，载誉而归。

　　一个艺术品种，一件作品，能在民间流传几十年、几百年，这一事实证明它的样式和神韵深深地打动了我们各民族的审美心理。在惠山泥人史上能够如此经久不衰而广受民众欢迎的人物和作品为数不多，人们甚至把作品的名称和他们的名字联系在一起，有的成为代名词，这是给予他们的最高荣誉。据我所知，影响较大的有四人：两个是清末民初的艺人，一个叫丁阿金（1839－1922），一个叫周阿生（1832－1912）。一个擅长戏文，一个擅长神仙佛塑，民间流传一句话：“要神仙、找阿生，要戏文、找阿金”。另一个是建国前后的老艺人高标（1902－1983），在上世纪50年代创作怀抱青狮的《大阿福》（成根宝彩），1979年被轻工部评为优质产品奖。当时和苏州的苏绣、常州的篦箕同时入奖，《大阿福》作为惠山泥人的代表作代名词而获奖。至今已盛销50多年。大家说到《大阿福》，就会提到高标先生。还有一个就是当代的李仁荣大师，创作的《渔翁》，在1990年获全国旅游产品天马优秀奖，“渔翁李”已成他的代名词，作品已经盛销10多年，仍然处于高峰期。

　　有一位专家对李仁荣的作品作了这样的评价：他的作品“在传承中富创造性，在生活性中又凝聚艺术性，这便是他的特征”，他的个人风貌。”一个德艺双馨的老人。

　　泥人文化(惠山泥人十八景)第十八景 半个多世纪以来的辉煌

　　人们不但想了解惠山泥人的历史、艺术风采，传奇故事，更想知道在新中国成立后惠山泥人的发展状况，关心无锡的这个著名品牌如今又怎样了。

　　建国后党和人民政府对这一民间艺术瑰宝十分重视和爱护，根据“创救、保护、提高、发展”的方针，积极进行挖掘、恢复。对泥人业进行了社会主义改造。1950年12月和1951年4月，先后成立了“无锡市手工业工会泥人石膏业基层委员会”和“无锡市工商联泥人石膏业同业工会”，使惠山泥人中的60多位艺工人员和231户店铺作坊，开始有了自己的组织。

　　1953年召开了市手工业劳动者第二次代表大会，会后，即成立了“泥人合作社筹备小组”，并于1954年7 月1日成立了“无锡市泥人石膏工艺供销合作社”，首批社员100 人，成为惠山泥人厂的第一个企业名称。当年底，又吸收了131名社员和5名练习生。同年成立“江苏省惠山泥塑创作研究所”，主要收集整理历史作品及复制部分已经停产的作品。并与合作社共同举办“惠山泥塑彩绘训练班”。恢复手捏泥人生产（在建国前手捏泥人已几乎全行业停产）。

　　1955年初，上升为“生产社”属大集体性质。1956年1月，惠山泥人业中未入社的，也都申请加入了“惠山泥人生产合作社”，社员总数881人。当年“江苏省惠山泥塑创作研究所撤消，并入合作社创作组。

　　1957年，在宝善桥堍修建了1412 m2的新厂房，作为生产场地。并被列为旅游开放景点，开始接待中外宾客参观，当年“无锡市工艺美术研究所”成立，内设泥人组。但在此时，出现了波折，由于对业务好转持盲目乐观，到1958年即从原来只生产泥人、石膏工艺品两大类，发展到胶木、纸浆、美术陶瓷、高级玩具（民族娃娃）、案头装饰品等多门类产品，此时社内职工有628 人。

　　1958年8月10日，经市手工业联社批准，合作社正式改名为“惠山泥人厂”。大跃进时期，为了发展，即以泥人厂为母厂，办起了７个子厂。它们是：中国玩具厂、工艺陶瓷厂、艺术模型厂、纸盒厂、无锡胶布厂、石膏粉厂、细菌肥料厂。1959年，工艺师陈阿兴作为特邀代表，参加了“全国群英会”，见到了毛主席。1961年，国家经济处于困难时期，党中央提出了“调整、巩固、充实、提高”的方针。从1962年元月份起，将全厂划分为：惠山泥人厂、无锡玩具厂、无锡泥人石膏第一、二生产合作社、无锡市泥人石膏供销合作社、无锡市劳美教材印刷生产合作社等６个单位。当年无锡市工艺美术研究所撤消，泥人组并入惠山泥人厂创作室。

　　此时，惠山泥人厂尚存178人。“文革”中，惠山泥人厂不少人员被下放农村劳动，一些颇有名望的老艺人，设计人员被打成“资产阶级学术权威”，“五.一六，分子，大批具有传统艺术风格的珍品，被视为“四旧”、“复古”、“倒退”而毁掉。连厂名也被改为“东方红造型艺术厂”，虽然1964年在惠山泥人厂内成立了泥人研究所，但到1966年文革后又被撤消。

　　1970年，“无锡市革委会”将泥人一社，泥人二社的部分成员并入惠山泥人厂。又开始恢复了生产卷笔刀的出口业务，年产量达1万箩。1973年,石膏卷笔刀产量达到4万多箩，获利84万元，为了进一步扩大生产，又扩建了6510m2的四层大楼一幢，全厂职工也增至600余人。1976年“四人帮”被粉碎，1978年5月，市工艺美术工业公司恢复了对泥人厂的领导，并将原下放农村的技艺人员陆续调回安排工作。由于成绩突出，被省里批准命名为“大庆式企业”。同年“无锡市泥人研究所成立”。进入20世纪80年代后，社会主义市场经济逐步取代了计划经济，惠山泥人厂的发展受到了挑战，私人作坊、店铺大量涌现，毫无顾忌的翻版复制惠山泥人厂的产品，以低廉的成本，优惠的政策，灵活的“生意经”和便宜的价格倾销于市场。虽然这几年全厂职工发奋努力，集中精力抓产品开发，抓销售也取得了很多成绩：1983年石膏卷笔刀产品获省优质产品证书；1985年新产品《复合材料工艺品》获轻工部优秀创作设计奖、省“四新”产品奖、省科技成果二等奖，但终因内外交困企业连年亏损，1989年亏损已达36万元，企业的各种负债超过了100万元，年销售额下降到200万元，此时职工人数在380人左右，职工人均年收入不足1400元，成为无锡市十个最困难的企业之一，确确实实存在一个“惠山泥人厂”牌子还能挂多久的危机。无锡泥人研究所也同样处在入不敷出的经济困难时期。

　　进入20世纪90年代以来，惠山泥人厂经营领导集团，集中分析了企业内部的各种有利因素，发扬传统，开拓新路。首先提出了“设计、开发、效益”三结合方针，也就是产品设计与旅游市场相结合；产品设计与产品的经济效益挂钩；产品设计与艺术创作相结合。其次从企业内部经营机制转换着手，即产品销售市力争把人员结构向精干，高效、轻型转，使企业既能适应大批量少品种生产，又能适应小批量多品种生产；求发展拓新路向第三产业转，向其它新产品转。

　　1990年，全厂在“讲团结、守纪律、倡文明、齐奋进，继传统、兴科技、求效益、共创业”的企业精神鼓舞下，实现了扭亏为盈。当年李仁荣的《渔翁》获得全国旅游产品天马奖金奖。1991年和台湾合资组建了“好佳香食品厂”。1992年打开了工厂长长的围墙，开建了36间店铺门面。又在火车站购置了50平方米的经营场地。这些措施的实施使惠山泥人厂有了相当的稳定收入。在经营方面由内转外也获得了成功，国外比较大的客户有5个，年销售量可稳定在300万元左右。1993年产品销售已突破400万元，职工年收入增加3倍，创建厂以来的历史最高水平。

　　其后的10年间，惠山泥人发生了质的变化，生产经营稳定，三产发展很快，外贸出口旺盛，许多优秀作品在国际国内获奖，被国家级博物馆收藏。作品的艺术水平和制作工艺也大大提高。

　　1994 年兴建装修了大阿福宾馆，共有100个床位，有餐厅、歌舞厅、会议室、中央空调等设施。

　　1995年3月大阿福宾馆正式营业；

　　1996年好佳香食品厂台方股份由惠山泥人厂收购，全部由惠山泥人厂独资经营, 当年邮电部发行《无锡泥人》一套８枚电话磁卡，总面值为180元；

　　1997年新建了1400平方米惠山泥人展示馆，并在年底落成使用；惠山泥人厂从此有了一个全新的向外展示自己企业风采的场所。展示馆集展览、演示、购物于一体，成为无锡旅游开放、文化品位很高的一个景点。

　　1998年惠山泥人厂正式接收并管理无锡市民间艺术博物馆，几千件优秀民间工艺品正式对市民展览，市领导出席了开幕仪式。同年５月，大型手捏泥人巨作《清明上河图》闻世，有人物300余个，车马、房舍、城廓、道具无数，被当时媒体誉为“为惠山泥人留下了传世之作”。当年惠山泥人厂第一次有大学生来厂当学徒。这年，惠山泥人厂的泥人销售达到480万元，成为历史上最好最高的年份，加上三产的收入，宾馆收入及好佳香食品厂的收入，这年全厂总收入高达800万元。

　　1999年作品“三十六行”被中国美术馆收藏，作品“金童玉女”在首届北京国际民间艺术博览会上获金奖。

　　2000年企业继续保持旺盛的发展势头，并首创了一对重1吨，高3m头能摆动的大阿福，现在仍作为装饰品摆放在大阿福宾馆门口，为宾馆增加了喜庆吉祥的气氛。

　　2001年初，作品“福子”、“琴棋书画”获文化部山花奖。2001年以来国企改革改制在无锡进一步深入，为了适应市场经济的发展和国有资产从一般性竞争领域中退出，经市政府国资改革领导小组批准。 2001年无锡市泥人研究所也改制成股份合作制企业。 当年大阿福作为电影节金鸡百花奖的吉祥物，由惠山泥人厂的创作人员创作选中并投入批量生产。一种能挂、能摆以惠山泥人艺术形式开发的浮雕造型镜框大批量投入生产，成为一种时尚流行的旅游纪念品、礼品，深受大众欢迎。

　　2002年惠山泥人厂全厂整体改制，由原厂长沈大授任董事长、总经理。为了保留惠山泥人厂的知名度，经工商局批准变更为“无锡市惠山泥人厂有限责任公司”，开创了公司名称由厂名注册的先例。

　　2003年作品“庙会”被中国美术馆收藏，作品“富贵阿福”入选中国文联、中国美协、中国摄协、中国书协、中国民协举办的“永结同心”主题展，并获得荣誉证书。

　　2004 年初刚刚组建的中国国家博物馆收藏了惠山泥人厂的《惠山阿福》，惠山泥人第一次迈入了国家的最高艺术殿堂。

　　在半个多世纪里，惠山泥人得到了海内外朋友的赞誉和欢迎，惠山泥人以其浓郁的地方特色和民族风格，在建国50多年的时间里更加熠熠生辉，它的发展是以前任何时代所不能比拟的，虽然老一辈惠山泥人大师因为历史的原因未能有任何技术职称和荣誉，他们先后在上个世纪70 –８0年代去世。但新一辈的艺术大师因运而生，一批国家命名的大师，高级工艺美术师、工艺师目前在泥人业中尚有几十位。他们为惠山泥人的艺术发展和工艺进步作出了承前启后、继往开来的推动作用，创造了辉煌的成就。他们将续为此而努力，让惠山泥人世代相传，后继有人，与时俱进，发扬光大。

　　据惠山泥人厂不完全统计，在半个多世纪里，接待外国元首、总统级的外国友人就多达22位，他们有新加坡总理李光耀、澳大利亚总理霍克、荷兰首相约恩森、马耳他议长安东、塔搏恩，阿尔及利亚总统沙德利、埃塞俄比亚海德拉.赛拉西皇帝、以及两次来访的柬埔寨西哈努克亲王等。接待了党和国家领导人及知名人士不计其数，他们有叶剑英、陈云、李先念、荣毅仁、李宗仁、郭沫若、杨振宁、赵朴初、朱学范、赵紫阳等，半个多世纪来共接待了境内外游客几十万人次。中国文坛巨匠郭沫若先生还专门为惠山泥人厂书写了厂名并赋词一首：人物无今古，须臾出手中，衣冠千代异，肝胆一般同，造化眼前妙，流传城外雄，集中人八百，童叟献神功。